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| MIGUEL GALLEGO |
Martín Santos y
Tiempo de silencio
Tiempo de silencio
Artículo publicado en rumano en Lettre Internationale, nº 103, Bucarest, otoño de 2017)
1. Novelistas de una novela
La historia de la literatura tuvo primero autores de una sola obra, incluso autores anónimos de una sola obra. Más adelante tuvo obras perdidas, títulos vacíos como esa novela fantasma de Cervantes, Las semanas del jardín . Los filólogos se han dedicado siglos a reconstruir obras por sus huellas textuales. Eso fue así hasta el siglo XX. Nuestro tiempo es el del mercado, el de la superabundancia capitalista. A ese tiempo corresponde una filología evolucionada que podríamos denominar “filología de mercado”: agotada la ecdótica y la hermenéutica sobre las obras conocidas, esta filología dedica sus esfuerzos eruditos a sacar a la luz todo papel escrito por un autor, incluso aquellos que el autor consideró íntimos y secretos (las cartas de amor), de intendencia cotidiana (listas de la compra), o —y esto es lo más peligroso y obsceno— los escritos que un autor consideró indignos de ser publicados (los poemas descartados por un poeta).
La entrada en la modernidad artística, sea en su versión del XIX con Baudelaire, o en la del XX con las vanguardias y Marcel Duchamp, está íntimamente ligada a la conciencia del mercado y el valor económico del arte. Algunos se sintieron muy incómodos con ese destino contable de la poesía. El paradigma es Rimbaud , que se fue a Java, y luego a África oriental, y se olvidó del arte. Los poetas del siglo XX, herederos del autor de Une saison en enfer, cantaron, como García Lorca desde un rascacielos de Nueva York, las miserias de la aritmética capitalista (Poeta en Nueva York, “Nueva York (oficina y denuncia)”):
Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato.
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;
un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.
Otros decidieron callar o desaparecer en algún momento, jugar al escondite con el mercado y las instituciones literarias. Como Salinger recluido Cornish, autor, por cierto, de casi solo una novela de éxito inmediato y mundial; o como Pynchon, novelista de identidad dudosa, que envió a un payaso para recoger un premio literario. Hay, también, quienes prefirieron no hacer nada —o no hacer nada más—, en un momento determinado. Esos son los bartlebys a los que Enrique Vila-Matas dedica su estupenda novela, en forma de notas biográficas, Bartleby y compañía (2000). Escritores que como Bartleby el escribiente “preferirían no hacerlo”, “I would prefer not to”. El título completo del relato de Melville es Bartleby the Scrivener: A Story of Wall Street, porque Wall Street es fundamental en esa historia. Bartleby es un oficinista en una calle que empieza a ser el epicentro de las finanzas mundiales, por tanto los trabajos que le piden son ladrillos en el muro gris de los amaneceres aritméticos de Manhattan, ese “alba mentida de New York”. Bartleby no se siente a gusto con ese destino, de modo que su manera de protestar es una resistencia cínica: “I would prefer not to”. Posiblemente uno de los bartlebys más completos sea Juan Rulfo, una suerte de emperador de los bartlebys cuya resistencia a seguir escribiendo bien puede ser debida a una exigencia fuera de lo común, bien producto de una feroz negatividad que se proyecta sobre cualquier nueva obra escrita. Él, cuando le preguntaban porque no escribía más, respodía: “Es que se me murío el tío Celerino, que era el me contaba las historias”. Rulfo es ejemplo de cómo se puede llegar a ser un verdadero virtuoso en el uso del pudor y la indiferencia, seguramente también de la vergüenza, sentado en medio del huracán de la gloria literaria. Mientras que la obra fotográfica de Rulfo es inmensa (véase el reciente libro El fotógrafo Juan Rulfo y la exposición paralela en el Museo Amparo de Puebla con motivo del centenario de su nacimiento) su obra literaria, que ahora mismo tengo en la mano, apenas tiene 300 páginas en un formato de 18.5 x 12.5, casi un libro de bolsillo. Todo está en esa colección de 17 cuentos titulada El llano en llamas (1953) —que estuvo a punto de titularse Los cuentos del tío Celerino— y la novela que supone un antes y un después en la prosa de ficción latinoamericana: Pedro Páramo (1955). Hasta poco antes de su muerte en 1986, Rulfo habló durante décadas de dos novelas que estaba escribiendo La cordillera y Ozumacín o La Chinantla. De esas dos novelas nada, o poco, se sabe. Si sabemos que se convirtieron en tema de cotilleo y bromas entre los círculos literarios latinoamericanos. Trabajo pendiente para la “filología de mercado”: reconstruir las novelas inexistentes de Juan Rulfo.
Un caso diferente es el del príncipe Giuseppe Tomassi di Lampedusa. Cuentan que en 1954, cuando contaba ya con sesenta años, asistió, acompañando a un primo suyo poeta, a la entrega de un premio literario. Allí, parece ser, que conoció a Montale y estuvieron conversando sobre literatura. Algo pasó porque, a la vuelta de aquel viaje, comenzó a escribir su única novela, Il Gattopardo. La novela fue rechazada en vida del autor por Einaudi y Mondadori, hasta que finalmente la publicó Feltrinelli en 1958, un año después de la muerte del autor. En esos mismos años 50 en los que Rulfo revoluciona los presupuestos estéticos del realismo objetivista, los mismos 50 del neorrealismo italiano, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, rondando los sesenta años, escribe uno de los bestsellersdel siglo XX llamado a convertirse en un referente del esteticismo histórico post-neo-realista de Visconti. Y nada más, apenas unos relatos encontrados en un cajón, y algunas notas críticas. Lampedusa no llegó nunca a tener en sus manos Il Gattopardo.
2. Vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver
Luis Martín-Santos se mató en un accidente de tráfico el 21 de enero de 1964, apenas un año y unos meses después de publicar su primera y única novela, Tiempo de silencio (1962), una obra que marca un antes y un después en la historia de la novela española en el siglo XX. La novela fue cambiando en sus ediciones sucesivas: en 1962 se publicó censurada por el aparato cultural franquista, eliminaron unas veinte páginas; en 1965 se publica una edición que incluye los fragmentos censurados; en 1980 se publica otra edición que se considera definitiva; y, por fin, en 2000, aparece la primera edición crítica.
La pasada primavera, Adrian Mihalache me hablaba de un novelista español que publicó una sola novela en los sesenta, estábamos en la Feria del libro de Bucarest un día de lluvia. Empezamos a hacer una lista de novelistas que habían escrito una sola novela. Este verano, debido a aquella conversación en Bucarest, he vuelto a leer Tiempo de silencio mientras viajaba por África oriental. Mi relectura ha estado teñida por una mezcla de nostalgia y aversión hacia el Madrid gris de posguerra, que, sin haberlo conocido, intuí en mis primeras visitas familiares a la capital de España a mediados de los 70. Pero, de forma extraña, la relectura también ha estado condicionada por el contexto africano en el que estaba. De esa lectura africana hablaré luego.
En efecto, en 1962 se publica, en la editorial Seix Barral de Barcelona, Tiempo de silencio, la única novela del psiquiatra y militante socialista Luis Martín-Santos, nacido en Larache (Marruecos) en 1924, pero vinculado familiar y vitalmente a San Sebastián, Salamanca —donde estudió—, y Madrid, escenario y, también, personaje de su novela. Muchos comparan la trayectoria vital de Martín-Santos con un meteorito, un destino digno de aquella frase injertada en un guión de Nicholas Ray: «Vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver», falsamente atribuida a James Dean. Sin haber cumplido los cuarenta años, Martín-Santos dejaba tras sí una vida sentimental complicada, los beneficios y los perjuicios de ser hijo de un general franquista, el prestigio que como psiquiatra se había granjeado, una incansable actividad política que lo había llevado a la cárcel en varias ocasiones, y una recalcitrante fama de juerguista aliñada con la alta calificación que como intelectual le otorgaban sus contemporáneos. Pero sobre todo dejaba una novela llamada a convertirse en la frontera del realismo social en la novela española del siglo XX. El autor de Tiempo de silencio muere cuando está en pleno ascenso vital, social y profesional (véase la biografía de José Lázaro, Vidas y muertes de Luis Martín-Santos, 2009).
Después de su muerte se publicaron otros escritos: Libertad, temporalidad y transferencia en psicoanálisis existencial (1964), fundamental para conocer sus fundamentos filosóficos, en especial su lectura de Sartre y el desarrollo de lo que se llamó “psiquiatría existencial”; Apólogos(1970), que contiene relatos breves, algunos de corte kafkiano; y finalmente, en 1975, el profesor J.-C. Mainer publicó los fragmentos de una segunda novela titulada Tiempo de destrucción, a partir de los cuales se puede sospechar que continúa la fuerza desmitificadora de la anterior, por lo que estaba llamada a convertirse en otra novela de referencia.
Así lo es para Juan Goytisolo, quien considera que Tiempo de silencio supone el comienzo de una nueva etapa en la novela española, un nuevo tiempo en el que la tradición inmediata ha de ser despiadadamente juzgada:
El primer novelista que entre nosotros arremetió contra el lenguaje rancio y embalsamado de los epígonos del 98, y en su primera y, por desgracia, única obra, emprendió su desacralización, simultáneamente a una brillante reivindicación del «discurso», fue Luis Martín-Santos (“La novela española contemporánea”, en Disidencias, 1977).
Un poco más adelante, en ese mismo ensayo, Goytisolo enuncia una poética de la novela en consonancia con la evolución de su propia obra: Goytisolo evoluciona en los años sesenta desde el objetivismo social de Campos de Níjar (1960) o La Chanca (1962) —son libros sobre Almería, una de las comarcas españolas más deprimidas en esas décadas— hasta la experimentación con formas novelescas, tendentes a disolver el «discurso» de la tradición española, que suponen sus novelas Señas de identidad (1966) y Reivindicación del conde don Julián (1970).
Decíamos antes que una corriente novelística actual, siguiendo los pasos de la poesía, tiende a centrar su interés no en la «representatividad» sino en el lenguaje, y el autor propende a disolver el relato de los acontecimientos y acciones en el murmullo de su propio discurso. Ello me lleva a pensar en aquella estupenda afirmación de Vargas Llosa de que el escritor debe ser, ante todo, un «provocador» […](“La novela española contemporánea”, en Disidencias, 1977).
Menciona Goytisolo a Vargas Llosa, adalid de la provocación por aquellos años y que se presenta como uno de los primeros representantes en Europa de lo que se llamará el Boom de la novela latinoamericana: la respuesta desde el Nuevo Mundo a la monotonía del realismo español. De ahí el éxito que tuvieron marcas como “realismo mágico” procedentes de la interpretación del surrealismo, o del barroco, por parte de autores de una generación anterior. Ese es el caso de “lo real maravilloso” según Alejo Carpentier. Precisamente, Mario Vargas Llosa publica solo un año más tarde, en 1963, una novela seminal en la renovación de la novela en español a mitad del siglo XX: La ciudad y los perros.
Mientras que La ciudad y los perros construye una tupida trama de tiempos novelescos a través de los flashbacks, Tiempo de silencio tiene una estructura casi lineal cortada por los monólogos interiores de algunos personajes o por digresiones intelectuales (o paródicamente intelectuales), antropológicas (o paródicamente antropológicas), científicas (o paródicamente científicas) e históricas (o paródicamente históricas).
La novela comienza con un monólogo del protagonista, Pedro, licenciado en medicina, sobre la inferioridad científica de los pueblos ibéricos, más dados a las reflexiones metafísicas sobre la tauromaquia que a recoger premios de manos del rey de Suecia. Solo un español, ese hombre con barbas que observa al protagonista desde un retrato del laboratorio, representa la modernidad científica. Se trata de Santiago Ramón y Cajal, médico español especializado en histología y anatomía patológica, premio Nobel de Medicina en 1906 “en reconocimiento de su trabajo sobre la estructura del sistema nervioso”.
Pedro, que aspira a una carrera de investigación médica dentro del mundo académico, está interesado en la raíz genética del cáncer en unos ratones importados de Illinois. El problema se plantea cuando la investigación se estanca debido a que son más los ratones de esa cepa que mueren que los que nacen. Pedro teme quedarse sin ejemplares para sus experimentos. A través de un «conseguidor», Amador, entra en contacto con un personaje del lumpen madrileño, el Muecas, “emperador” de un barrio de chabolas madrileño, que va a utilizar “el calorcito de los pechos de sus hijas”, para que los ratoncitos de Illinois se reproduzcan.
Pedro deambula por los escenarios de un Madrid de posguerra, la novela está ambientada en 1949: las periferias obreras y lumpen de Madrid (“soberbios alcázares de la miseria”), la pensión en la que vive, el café a donde acude para empezar la noche, las tertulias literarias y artísticas de posguerra, las tabernas y los burdeles nocturnos, las conferencia de un filósofo estrella, la alta burguesía pretendidamente ilustrada y culta, y, finalmente, la cárcel, el fracaso, la culpa y un destino en provincias.
Desde el punto de vista filosófico Martín-Santos es un claro representante del escepticismo moral posterior a la segunda guerra mundial, marcado por el existencialismo psicológico de los personajes de SartreA mezclado con la ambigüedad moral propia del arte de la novela si nos remontamos a sus inicios en Rabelais y Cervantes. Al autor del Quijoteestá dedicada una magnífica digresión: Pedro, el protagonista, pasea por el barrio de las letras de Madrid, entre la Plaza de Jacinto Benavente y la calle Atocha, donde supuestamente vivió Cervantes. Esa figura le provoca adentrarse en varias “espirales” de reflexión a partir de lo que el Quijote significa como novela del mundo moderno:
Cuarta espiral: La creencia en la realidad de un mundo bueno no le impide [al Quijote] seguir percibiendo la constante maldad del mundo bajo. Sigue sabiendo que este mundo es malo. Su locura (si bien se mira) sólo consiste en creer en la posibilidad de mejorarlo. Al llegar a este punto es preciso reír puesto que es tan evidente —aun para el más tonto— que el mundo no sólo es malo, sino que no puede ser mejorado en un ardite. Riamos pues
En efecto, no falta el humor en Tiempo de silencio. Un humor que hubiera podido ser más ligero, más cervantino, si no anclara tanto su punto de partida en la idea de libertad sartreana, y si hubiera dado rienda suelta a esa vis cómica y discursiva que encontramos en la parodia de la conferencia abracadabresca del filósofo sobre la manzana, una de las primeras desmitificaciones de Ortega y Gasset y su estilo metafórico y perspectivista:
«Señoras (pausa), señores (pausa), esto (pausa), que yo tengo en mi mano (pausa) es una manzana (gran pausa). Ustedes (pausa) la están viendo (gran pausa). Pero (pausa) la ven (pausa) desde ahí, desde donde están ustedes (gran pausa). Yo (gran pausa) veo la misma manzana (pausa) pero desde aquí, desde donde estoy yo (pausa muy larga). La manzana que ven ustedes (pausa) es distinta (pausa), muy distinta (pausa) de la manzana que yo veo (pausa). Sin embargo (pausa), es la misma manzana (sensación)».
Es notable la capacidad lingüística de Martín-Santos para parodiar y desacralizar una cultura demasiado dominada por la reverencias y los lamentos. Utiliza, como señalaba Goytisolo, un lenguaje nuevo para un nuevo tiempo: crea expresiones propias por medio de guiones, bien formando nuevas derivadas de otras palabras o castellanizando voces extranjeras; utiliza el argot, lenguaje coloquial, familiar; incorpora tecnicismos, palabras compuestas, neologismos, españolización de voces extranjeras, perífrasis, lítotes, trasposición de nombres. Todo ello para superar el realismo representativo y alcanzar un realismo dialéctico. En una carta a su amigo Ricardo Doménico poco después de publicarse la novela, comenta su proyecto de dar voz a los murmullos y las contradicciones:
Temo no haberme ajustado del todo a los preceptos del realismo social, pero verás un poco en qué sentido quisiera llegar a un realismo didáctico [...]. Creo que hay que pasar de la simple descripción […] para plantear la real dialéctica de las contradicciones in acto.
3. Una lectura africana de Tiempo de silencio
El pasado verano estuve viajando por Tanzania. Me instalé al principio en Ilboru, un suburbio de Arusha, la ciudad de la que parten la mayoría de los safaris por los parques nacionales del Ngorongoro y el Serengueti. Acompañaba a mi hijo en un voluntariado en varias escuelas de ese suburbio. A las 19:30 era noche cerrada y no había mucho que hacer. Se puede beber cerveza o konyagi, un licor de alta graduación y un ligero sabor a gasolina que, según dicen, está prohibido en otros países africanos. Día tras día observaba a los habitantes de ese suburbio. Seguramente no saldrían de él en su vida. Los niños no saben geografía y, lo más triste, tampoco les interesa. Día tras día, un día igual a otro salvo en la época de lluvias, época que es igual cada año. Polvo, barro y silencio. No pensar nada, no saber nada: ese parecía ser el objetivo en la vida en Ilboru.
Siempre he recelado del silencio. “Hay cosas de las que no se habla”, esa era la consigna del estado franquista, semejante a tantas otras dictaduras. En el país en el que me crié a la gente le daba miedo hablar, así que, según los acontecimientos, las comidas familiares podían ser muy silenciosas. Lorca lo dejó bien claro al final de La casa de Bernarda Alba, cuando tras la tragedia la propia Bernarda cierra la obra con un telón de silencio:
Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! (A otra hija.) ¡A callar he dicho! (A otra hija.) Las lágrimas cuando estés sola. ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!
Leo a Martín-Santos en Ilboru, un suburbio de Arusha, rodeado de un silencio que me recuerda al esencial silencio de la posguerra franquista, un silencio que ansía un éxtasis como el que alcanzan algunas tribus africanas, pero los españoles, desgraciadamente, no eran negros africanos:
Pero no somos negros, no somos negros, los negros saltan, ríen, gritan y votan para elegir a sus representantes en la ONU. Nosotros no somos negros, ni indios, ni países subdesarrollados. Somos mojamas tendidas al aire purísimo de la meseta que están colgadas de un alambre oxidado, hasta que hagan su pequeño éxtasis silencioso.
En Ilboru tampoco hay hoy éxtasis ruidosos, hay un silencio espeso. Ilboru 2017 y un barrio de chabolas de Madrid en 1949. Incómodas y lúcidas semejanzas. Pedro, el protagonista de Tiempo de silencio, se despide de Madrid tras fracasar en todo para instalarse en provincias con el convencimiento de que “todo consiste en estar callado”. Al final de la novela evoca a San Lorenzo quemándose en la parrilla, que permaneció en silencio y sólo dijo “dame la vuelta que por este lado ya estoy tostado”. Como Rimbaud cuando se queja de su salud en las cartas que manda a su madre desde Etiopía. Como el silencio de Rulfo durante décadas y los murmullos de sus novelas inexistentes.
Martín-Santos no es un bartleby tout court, murió en un accidente de tráfico. Quién sabe qué habría escrito después (Tiempo de destrucción, la novela inacabada, hace sospechar una larga y exitosa carrera literaria), quién sabe cuál hubiera sido su papel en la transición española (algunos lo consideraban un posible líder del PSOE en la transición). Quién sabe si haber dejado solo una novela favoreció su gloria literaria.
La historia de la literatura, si es algo, es caprichosa.
